Stredoeurópske médiá často hovoria o víťazoch a porazených v systémových transformáciách, ktoré nasledovali po rozpade východného bloku v rokoch 1989 až 1991. Procesy, ktoré sa v tomto období začali, boli bezuzdné a často neobmedzené ekonomické, politické a vojenské politiky. ovplyvňujúci podobu a kvalitu demokracie v tomto regióne dnes. V čase, keď noví podnikatelia neuveriteľne zbohatli pochybnými prostriedkami, keď sa bývalé štátne podniky rozpredali v podvodných transakciách a spoločnosť sa rýchlo rozdelila na bohaté a chudobné triedy, sú deväťdesiate roky obdobím, ktorého dedičstvo je dnes pravdepodobne presvedčivejšie ako dedičstvo bývalých autoritárske komunistické režimy.

V dôsledku toho sa zmluva stala horúcou témou záujmu médií. Ale čo úloha kultúry? Nebolo to prehliadané? Filmy a televízne relácie sa v 90. rokoch v strednej Európe pokúšali zobraziť rýchly posun od štátneho socializmu k voľným a do značnej miery neregulovaným trhom – niekedy oživili nový politický kurz, inokedy ho kritizovali. Tento seriál sa zameriava na audiovizuálnu kultúru v prvej dekáde postsocializmu v Českej republike, na Slovensku a v Poľsku a pýta sa, čo nám môže povedať o tom, ako sa filmári snažili pochopiť dezorientujúce zmeny, ktoré ich obklopovali.

***

Nie je možné pochopiť slovenskú audiovizuálnu kultúru 90. rokov bez jej inštitucionálneho kontextu. Pozitívna zmena ideologického rámca – koniec doktríny socialistického realizmu a umenia neskorosocialistického normalizačného filmu – nastala popri ekonomických zmenách. Rozhodujúci a osudový moment slovenského filmu v poslednej dekáde dvadsiateho storočia^rStoročie prišlo so zánikom Kulebových filmových ateliérov ich prípadnou privatizáciou v roku 1995. Kulebove a slovenské filmy upadli najmä kvôli bolestnému ekonomickému posunu postsocialistického štátu ku kapitalistickej ekonomike. Mnohí filmári sa už niekoľkokrát pokúšali o záchranu štúdií a chvíľu to vyzeralo, že sa ich chystajú sprivatizovať sami, no dnes sa ich nádej zdá naivná. Ich príbeh bol uvedený v dokumente z roku 2009 režisérky Zuzanny Piossi Kuliba. Slovenské filmové štúdiá, skupina, ktorá pred rokom 1989 zamestnávala viac ako tisíc pracovníkov a existovala takmer pol storočia, sa spolu s mnohými ďalšími spoločnosťami z rôznych odvetví stala obeťou privatizácie premiéra Mečiara.

Kino a politika ako dva oddelené svety

Pred desaťročím sa kvalita v slovenskej kinematografii nachádzala niekde na polceste medzi formálnymi inováciami a jemnými (či absentujúcimi) politickými konfliktmi v dejových líniách, ktoré boli málo ovplyvnené dogmatickým estetickým rámcom režimu. Počas 80. rokov sa však Kuleba Studios zmenilo na malé, no dobre vybavené európske filmové laboratórium (slovenský film vstúpil do série koprodukcií v 80. rokoch). Jeho rozpad po politických otrasoch poznačil dlhú a studenú zimu slovenskej kinematografie, ktorá sa začala opäť topiť až v poslednom desaťročí vďaka založeniu Slovenského audiovizuálneho fondu. To, že ide o obzvlášť kvantitatívnu renesanciu a že súčasná filmová kritika reprodukuje jednohlasne a úplne nekritické rozprávanie o vzostupe slovenského filmu, ktorý sa zároveň stáva obeťou estetickej a ideologickej neidentity, o tom som písal v r. Úvahy o októbrovom vydaní Slovenského mesačníka 2018 kapitál Pod názvom Falošný ľudskosť? Toto je slovensky film („Falošná ľudskosť? Slovenská filmová réžia“).

Je iróniou, že boj o záchranu filmového priemyslu na Slovensku sa odohrával v ére spontánnej pozitivity a nádeje na lepšie, kultivovanejšie zajtrajšky a napriek triezvymu stavu inštitucionálnej dekadencie v konečnom dôsledku vyprodukoval pozoruhodné množstvo filmov.

V 90. rokoch sa na Slovensku po prvý raz nevyrobilo ani desať celovečerných filmov. Generácia, ktorá do tohto obdobia vstúpila ako profesionáli alebo v tomto období vyštudovala Filmovú a televíznu fakultu VŠMU, sa neoznačuje ako „stratená generácia“ slovenského filmu náhodou. Prirodzene, mnohí z nich vstúpili do zlatej klietky rastúceho a ekonomicky atraktívneho reklamného biznisu, aby si našli prácu. Nie všetci sa teda ešte venovali filmovej tvorbe. Je iróniou, že boj o záchranu filmového priemyslu na Slovensku sa odohrával v ére spontánnej pozitivity a nádeje na lepšie, kultivovanejšie zajtrajšky a napriek triezvymu stavu inštitucionálnej dekadencie v konečnom dôsledku vyprodukoval pozoruhodné množstvo filmov. Z dnešného pohľadu pôsobia rané filmy Mira Šindelku a Stefana Simjana drsne a nejednoznačne. Pomerne odvážne sa pokúšali nadviazať kontakt s postmodernistickými prúdmi vo svetovej kinematografii, hoci ich výsledky boli dosť neisté. Je zaujímavé, že filmy týchto režisérov v čase svojej výroby pôsobili dojmom iných svetov izolovaných od politickej prítomnosti, uzavretých do seba a izolovaných od reality verejného života.

Dvaja najväčší slovenskí režiséri Novej vlny Juraj Jakubiscu a Dušan Hanák pokračovali v produkcii filmov v kapitalistickom kontexte. Len ich filmy možno v tomto období vnímať ako politické gesto. Jacobescu filmom uzavrel svoju „trilógiu osudu a šťastia“. Lepšie byť hatý a zdravý ako chudobnýachorý (Je lepšie byť bohatý a zdravý ako byť chudobný a chorý) z roku 1992, v ktorom vykreslil atmosféru rokov po nežnej revolúcii v roku 1989, keď to staré ešte neskončilo a nové bolo stále na ceste. a sloboda, komercializácia a kontraestetika boli oslobodené. Po dlhej dobe sa jeho výroba zastavila s Šťastný život (Súkromný život) V roku 1990 urobil Dušan Hanak svoj rozhodujúci dokumentárny zásah. Film Babirov Hlavi (Paper Heads) z roku 1995 odráža stav krajiny po takmer polstoročí komunizmu. A v neposlednom rade, turbokapitalistická situácia 90. rokov bola pomerne výrečným spôsobom znázornená v adaptácii úspešného rovnomenného románu Petra Pištaníka z roku 1998. Rivers of Babylonréžia Vlado Balek.

Tradícia popri postmoderne

Martin Schulik debutoval začiatkom 90. rokov filmom s názvom Neha (Raqqa) 1991, intímny introspektívny príbeh s minimom dialógov. Odohráva sa vo fiktívnom meste Bratislava, nabitom plynulou atmosférou a barokovým osvetlením. Šulikovou prekvapivou odpoveďou na pohnuté časy slovenského verejného života po novembri 1989 bolo mlčanie. Ticho pri úvahách o premene mladého umelca – hlavného hrdinu, možno autorovho vzdialeného alter ega – a ticho pri úvahách o premene porevolučného štátu, ktorý začal bezuzdné začleňovanie západných kapitalistických vzorov.

A v jeho ďalších dvoch filmoch Čo bude ďalej? (Všetko, čo mám rád) za rok 1992 a Záhrada (Záhrada) (1995), druhý z nich bol Schulickovým najúspešnejším filmom, opisuje roky po roku 1989 prostredníctvom príbehov mužov hľadajúcich svoju identitu v čase, keď boli hranice na Západ už niekoľko rokov otvorené. Výskum však predpokladá zistenie, no nevylučuje stagnáciu. Hrdinami sú mladí tridsiatnici, ktorí sa vracajú ku koreňom, do svojich domovov, na slovenský vidiek, aby sa mohli posunúť životom ďalej. V oboch filmoch nájdeme tému zložitého vzťahu otca a syna a vyrovnávania sa s rodinnou prítomnosťou a minulosťou. V metaforickej rovine sa tieto filmy prispôsobujú krehkej národnej identite porevolučného obdobia. Shulek sa stáva jediným režisérom 90. rokov, ktorého produkčnú líniu môžeme sledovať dodnes, hoci jeho filmy z 20. storočia a dnes nemôžu konkurovať kvalite jeho ranej tvorby.

Z dvoch najneobvyklejších filmov 90. rokov môžeme spomenúť filmy Založené na Modrom Donaghy (Na krásnom modrom Dunaji) od Štefana Simjana a Fašnevi Božek (Vášnivý bozk) Mira Šindelku, oba z roku 1994. Na rozdiel od Šulikovho jednoduchého a tradičného nádychu silne stelesneného v časti vidieckej estetiky slovenského filmu sú tieto dva snímky istým spôsobom do seba uzavreté subverzívne a nekonformné pokusy o nadviazať dialóg so súčasnou kinematografiou, no obaja sú chytení v postoji extrémneho gýča. Pozadie je zaujímavým svedectvom tohto obdobia – tieto filmy sú dôkazom neposlušných umeleckých tendencií, ktoré kypeli po nežnej revolúcii v bohémskej Bratislave.

Cenzúra vo verejnoprávnej televízii

Dokumentárna produkcia so zjavným politickým podtextom sa v 90. rokoch nedarila. Misiarova verejnoprávna televízia bola de facto propagandistickým nástrojom vládnej strany HZDS a okrem prísnej kontroly vysielaného obsahu vyrábala množstvo tendenčných programov, z ktorých najznámejšie sú: Ako Dalij Baan Premier (Čo ďalej, pán premiér), v ktorom bývalý premiér Vladimír Mečiar viedol „monológ s moderátorkou Pravdovou“, ako sarkasticky poznamenal dokumentarista Marek Šulík vo svojich úvahách o cenzúre v televízii v roku 2008. Éra po roku 89.

Situáciu v televízii Mečiarꞌ dobre opísal Marek Kobusa, autor dokumentu Taka Mala propaganda (A Little Propaganda) z roku 2001. V tomto filme napríklad bývalý verejnoprávny televízny vysielateľ vo svojom autorizovanom vyhlásení tvrdí, že jeho vzorom pri navrhovaní propagandistických televíznych formátov bol Joseph Goebbels, šéf nacistickej propagandy. Kubusz a Šulik zároveň patria spolu s Robertom Kirchhoffom k menšine filmárov, ktorí sa na VŠMU v Bratislave a následne v praxi pokúšali kriticky nazerať na temné obdobie cenzúry, ktoré po zmene režimu, prišiel. Ale v prestrojení pretrváva, a ako Schulick vo svojom myslení zdôrazňuje, naďalej existuje, kým verejnoprávny rozhlas a televízia zostanú pod priamou kontrolou parlamentu. Šulík spolu s Kubošom, Kirchhoffom a ďalšími (ako Peter Kerekes, Jaro Vojtek či Zuzana Piussi) patria k prelomovému dokumentu „Generácia 90“ spolužiakov, ktorí sa stretli na VŠMU v Mečiarovej ére. Dnes sú poprednými osobnosťami tvorivého slovenského dokumentárneho filmu.

***

Matej Sotník je filmový kritik. Preložila Zuzana Mihaljková. Tento text vychádza v spolupráci so slovenskými prispievateľmi na mesačnej báze kapitál.

Tento projekt bol financovaný z programu Európskej únie pre výskum a inovácie Horizont 2020 v rámci grantovej zmluvy Marie Sklodowska-Curie č. 749475.